Hari Parč bio je toliko zaljubljen u muziku da je preispitao sve što je u njoj postojalo pa napravio svoje tonove i instrumente.
Avangardna muzika dvadesetog veka može se opisati kao niz različitih vidova suprotstavljanja klasici. Jedan od najtvrdoglavijih teoretičara i kompozitora ovog usmerenja, a ujedno i jedan od najvećih autsajdera u muzici bio je Amerikanac Hari Parč (1901-1974).
Ali ne bojte se njegovih (naizgled?) pretencioznih suprotstavljanja klasičnim metodama – njegova muzika imala je ogromnu količinu folk uticaja i tematski se, između ostalog, bavila beskućničkim pričama uz ogorčeni humor. S druge strane, Parč je fakat prezirao podelu oktave na dvanaest jednakih „nakarminisanih i napuderisanih“ polutonova, što je dovelo do toga da je u potrazi za „prirodnim bojama zvuka“ razradio svoju skalu od sasvim očigledna četrdeset tri tona. Pošto konvencionalni instrumenti to baš i nisu mogli da iznesu, počeo da se bavi stolarijom ne bi li napravio instrumente na kojima bi ta skala mogla da se odsvira. Zatim je učio zainteresovane muzičare kako da izvode njegove kompozicije u kojima se sviranje pretvaralo u ritualni ples. Pod stare dane se bavio i kostimografijom. Uostalom, bavi li se iko muzikom na neki drugi način?
No, vratimo se u detinjstvo – u Harijevom slučaju, zahvaljujući roditeljima misionarima, ono je bilo obogaćeno raznovrsnom tradicionalnom muzikom, a naročito kineskom. Živeli su nedaleko od Jaki Indijanaca, tako da mu ni njihova muzika nije bila strana. Kao mali naučio je da svira nekoliko instrumenata, i usmerio je svoje školovanje ka muzici. Međutim, posle dve godine studiranja napušta Univerzitet Južne Kalifornije, jer niko nije umeo da mu objasni insistiranje na deljenju oktave na 12 jednakih polutonova. Ovakva se podela, naime, podrazumeva u zapadnoevropskoj tradiciji i klasičnoj muzici, ali tradicionalna muzika Harijevog detinjstva bila je drugačija.
Napustivši univerzitet, Hari se okrenuo biblioteci. Čitajući Helmholca – značajnog fizičara i akustičara – konačno je došao do odgovora zašto su zapadnoevropske muzičke skale rešene kao što jesu. Parč, međutim, odlučuje da je sklad koji one nameću neprirodan. Smatra da instrumenti ne bi trebalo da funkcionišu kroz tako ujednačene frekvencije, jer „niko ne govori u notama“. Tu se rađa njegovo nastojanje da bi instrumenti trebalo da se prilagode melodiji ljudskog govora, a ne obrnuto. Parč, međutim, nije bio konfliktna ličnost koja bi rekla da je prethodnih par vekova klasične muzike (samo) neprirodno. Insistirao je da je takođe i nelogično. Da citiramo – u pitanju je bila „očigledna muzička zavera“.
Svoje pobunjeničke zamisli ubrzo je i sproveo u delo: prvi proizvod njegovog eksperimentisanja protiv zapadnoevropskih skala bila je „adaptirana viola“ – specifično naštimovana viola sa vratom violončela.
Zahvaljujući Karnegijevoj stipendiji koju je dobio 1934., Parč odlazi u London, gde je dostigao vrhunac svojih mikrotonalnih eksperimenata: preštimovao je orgulje tako da je skala imala četrdeset tri tona rađajući novi instrument – hromelodion. U skladu sa svojim neumornim zanatskim pristupom osmislio je i notni zapis za ovaj ekscentrični štimung. Takođe detaljno izučava muziku antičke Grčke, ali odlazi i korak dalje u svojim razmišljanjima, tražeći magični trenutak kada je čovek otkrio muziku. Prvi stub tog procesa, po njegovom mišljenju, bilo je otkriće prirodno harmoničnog zvuka. Potom je bio neophodan prelepi (a ne samo funkcionalan) instrument i – konačno – ritual kroz koji će se ispričati jednostavna, mitska priča. Parč, dakle, odlučuje da je izvor muzike ritual, i postizanje jedinstva između ta dva postaje fokus svih njegovih istraživanja i budućeg rada.
Kada se vratio u Ameriku, velika ekonomska kriza dostizala je svoj vrhunac. Shodno tome, avangardna muzika bila je još i manje popularna nego inače. Parč je proveo sledećih devet godina kao beskućnik. Uprkos gladi, prljavštini i siromaštvu po prvi put u životu se oseća nesputanim i uživa u svojoj homoseksualnosti i alkoholizmu. Usput je naučio da obrađuje drvo, što je iskoristio da napravi rekonstrukciju starogrčkog instrumenta kitare. Kitara je slična liri i ima osam žica – osim ako ste Hari Parč, onda ima sedamdeset i dve. Takođe je uložio velike napore da što tačnije transkribuje intonaciju beskućničkog govora. Iskustva iz beskućničkog života obeležila su njegove kompozicije „Barstow“ i „US Highball“.
Zahvaljujući stipendijama od Gugenhajma i brojnih univerziteta i pojedinaca, od sredine četrdesetih Hari Parč postaje veoma produktivan, konstruišući ogroman broj instrumenata i obučavajući muzičare da ih sviraju. Kao što smo rekli – trudio se da instrumenti koje je pravio budu lepi, ali takođe obeleženi njegovim smislom za humor. Na primer, instrument „Spoils of War“ („ratni plen“) dobio je ime po tome što su pojedini delovi instrumenta, između ostalog, bile ispražnjene granate („zar nije lepše da vise ovde nego da razaraju tela mladih vojnika?“ govorio je Parč).
Glomazne instrumente pratilo je takozvano „telesno“ sviranje – Parč je smatrao da muzičari treba da sviraju celim telom, i insistirao da izvođenja njegove muzike budu teatralna i ritualna, vodeći se stanovištem da je izvođenje koje nije fizičko i unešeno u muziku podjednako loše kao falširanje. Pošto je ovo činilo pripreme za izvođenje veoma zahtevnim i skupim, njegova muzika retko je izvođena uživo. Izdavačke kuće, opet, baš i nisu bile orne da objavljuju njegove kompozicije. Parč je stoga, normalno, počeo da samostalno proizvodi ploče i da ih prodaje poštom. Tražeći druge načine da prezentuje svoju iskustvenu muziku, okrenuo se novom mediju – filmu, sarađujući sa režiserkom Medlin Turtelo.
Uspon kontrakulture 60-ih doneo je mnogo veću zapaženost avangardnim kompozitorima. Parč, međutim, nije uživao u toj pažnji, a naročito nije uživao u poređenju sa drugim kompozitorima. Ako biste zaista želeli da ga iznervirate, prava stvar bi bila uporediti ga sa Džonom Kejdžom – Parč ga je smatrao šarlatanom koji ne nudi nikakvo emotivno iskustvo svojoj publici i zapravo ni ne proizvodi muziku. Pa ipak, Hari je pre svega bio orijentisan na svoju individualnost i izražavanje svojih ideja, i zapravo nije previše čeznuo za prihvaćenošću – smatrao je svoje instrumente rešenjima koja su njemu imala smisla, ali nije očekivao da bilo ko drugi komponuje za njih.
Umro je od srčanog udara 1974., a svi njegovi instrumenti ostali su u vlasništvu njegovog najbližeg saradnika, Denlija Mičela. Njegov sajt Corporeal Meadows omogućava nam veoma detaljan i direktan uvid u Parčovu filozofiju, instrumente i muziku. A ona se i dan danas izvodi, mada je ostala zatvorena i bez pravih naslednika, čvrsto se držeći svoje konfrontativne i specifične estetike. Hari Parč bi najverovatnije tako i želeo.