Ruska avangarda: počeci

U prvom tekstu serijala o ruskoj avangardi upoznaćemo vas sa okolnostima koje su uticale na njen nastanak, kao i sa prvom stilskom tendencijom – neoprimitivizmom.

K. Maljevič, Seljanke u crkvi, preuzeto sa wikiart

K. Maljevič “Seljanke u crkvi”, 1910-1911, preuzeto sa wikiart

Avangardne prakse širom Evrope, iako u većini aspekata potpuno različite, imale su neke slične karakteristike.  Sam termin avangarda podrazumeva stvaranje na novom i nepoznatom terenu, kritiku tradicije, medijski raznoliko delovanje i sklonost provociranju publike. Takođe, avangardu je često obeležavalo formulisanje projekata šireg značaja kroz umetnost, prvenstveno težnja ka promeni sveta i dodir sa političkim idejama vremena (npr. bliskost italijanskog futurizma fašizmu ili podrška ruskih umetnika revoluciji i boljševizmu). Avangardni umetnici latili su se preispitivanja svih vrednosti i ideja umetnosti i inoviranju njenog jezika. Istovremeno, podstaknuti verom u progres i sveopšte blagostanje, okrenuli su se formulisanju utopijskih projekata usmerenih prema transformaciji čoveka, društva i uopšte života kroz umetnost.

Početkom druge decenije XX veka u Rusiji bili su dominantni osećanje besmisla sveta, negativnost i jalovo raspoloženje. Ove emocije, izazvane društveno-političkom situacijom u zemlji i potrebom za promenom carističkog sistema, u umetnosti su označile napuštanje vrednosti Akademije. Uprkos mračnoj atmosferi postojala je jarka želja među umetnicima da budu priznati i korisni članovi društva. Tako je počeo ovaj neverovatan umetnički polet. Rusija je u ovom periodu bila u zaostatku naspram visokorazvijene zapadne Evrope: industrijski, ekonomski, socijalno, kulturno, pa pojava avangardnih praksi u toj situaciji predstavlja nešto neobično i sasvim neočekivano. Ovo se naziva modernizmom nerazvijenosti: kada se u relativno nerazvijenim zemljama i na drugačijoj podlozi formiraju umetničke ideje koje idu ispred paralelnih praksi drugih zemalja, iako su počele pod njihovim uticajem.

M. Larionov, Jesen, preuzeto sa virtualrm

M. Larionov “Jesen”, 1912, preuzeto sa virtualrm

Teško je reći kojom pojavom ruska avangarda tačno počinje. Neki teoretičari bi rekli da se ove tendencije formiraju još od kraja XIX veka u realističkim pokretima koji su započeli osporavanje akademskih kanona, drugi bi početak smestili u doba simbolizma koji je uspostavio neke od ideja koje će nastaviti avangarda. Simbolisti su, napustivši realističko predstavljanje sveta, stvarnost slikali transformisanu umetnikovim doživljajem, što je dovelo do uprošćavanja forme i umanjivanja iluzionizma. Neki bi početak ruske avangarde pomerili dalje do pojave neoprimitivističkih ideja ili čak do formacije konstruktivizma i suprematizma. Ono što povezuje ove tendencije jeste kritika akademske i buržoaske ideje o izdvojenom statusu umetnosti i umetnika. Nasuprot ovog pristupa, avangarda je težila ulasku umetnosti u život i društvo, što je dovelo do preispitivanja svih ideja koje su je prethodno formirale.

Od početka ruske avangarde umetnici su se trudili da teorijski obrazlože svoje poglede na prirodu slikarstva i umetnosti uopšte. Uglavnom predstavljen u formi manifesta, tekst je postao gotovo nezaobilazan deo umetničke prakse. Spontano čitanje dela više nije bilo dovoljno jer je umetnost posedovala elemente koji se tako mogu prevideti. Nastojanje da se uspostave principi novog slikarstva je polazilo od koncepta samodovoljnosti, koji je zahtevao definisanje elemenata svojstvenih samo ovom mediju. Ova težnja je imala korene u tekovinama zapadnoevropske misli tj. u pokretima od impresionizma do kubizma, u okviru kojih je počelo preispitivanje tradicionalnih normi slikarstva. Odlučujući uticaj na pojavu novih ideja u Rusiji imalo je poznavanje savremenih umetničkih tokova, a kontakti sa scenom zapadne Evrope bili su intenzivni. Umetnici su putovali, organizovane su izložbe, a tekstovi prevođeni. Ovo je omogućilo pravovremenu recepciju, a zatim i kreativnu interpretaciju iskustava zapadnih pokreta i ruski stvaraoci su sebe videli kao aktivne aktere u presudnim pomacima u tumačenju prirode umetnosti.

K. Maljevič, Kupač, preuzeto sa wikiart

K. Maljevič “Kupač”, 1909-1911, preuzeto sa wikiart

Impresionizam je bio pokret ključan za evoluciju slikarstva. Leže kaže da kod njih jabuka na tepihu više ne znači odnos dva predmeta već odnos dve boje. Ovo predstavlja početak premeštanja fokusa na domen slikarskog jezika. Deni je novo shvatanje slikarstva oličio poznatom rečenicom „Treba dobro zapamtiti da je slika – pre nego što postane borbeni konj, naga žena ili anegdota – u suštini ravna površina prekrivena bojama koje su raspoređene na određeni način”. Dakle, slikarski elementi (boja, linija, kompozicija) mogu preneti osećanja i bez kopiranja stvarnosti. Sledeći važan korak teorije došao je iz kubističkog kruga. Apoliner tvrdi da je umetničko delo svet sa sopstvenim zakonima i koncipira ideju čistog slikarstva, a Rejnal smatra da ono neće biti deskriptivno, anegdotsko, psihološko, moralno, sentimentalno, edukativno i dekorativno. Eliminacija proizilazi iz oslobađanja od svih mimetičkih i tematskih komponenti. Ovakvih primera ima mnogo i svi pokazuju glavnu preokupaciju razdoblja – potrebu da se formuliše koncept umetnosti koja je odustala od realističke predstave prirode i od građenja trodimenzionalne iluzije prostora.

Ruski umetnici su otišli još dalje u teoriji čistog slikarstva i produbili analizu slikarskog jezika zasnovanog samo na slikarskim terminima i bez spoljašnjih uporišta. David Burljuk kaže da tek u XX veku nastaje slikarstvo kao umetnost, dok je pre postojala samo umetnost slikarstva: ono je prestalo da bude sredstvo za različite životne i narativne svrhe, a postalo cilj za sebe. Naime, pošto poseduje sopstveni čisto slikarski sadržaj, ono ne mora da opslužuje nikakve ideje osim sopstvenih. Burljuk je zahtevao da se slikarstvo tumači naučno i kao njegove osnovne kategorije naveo svojstva koja se mogu empirijski ispitati: linija, boja, površina i faktura (pojmovi koji se ne pojavljuju prvi put u ruskoj avangardi, ali su ih ruski umetnici prvi detaljno teorijski problematizovali).

K. Maljevič, Drvoseča, preuzeto sa wikiart

K. Maljevič “Drvoseča”, 1912, preuzeto sa wikiart

Početkom druge decenije XX veka ruska umetnička scena je bila poprište dinamične cirkulacije ideja, debata i neverovatnog entuzijazma umetnika. U ovoj klimi pojavilo se mnoštvo novih teorijskih koncepata, a fokus je bio na potrebi da se otkriju i teorijski utemelje zakonitosti novog slikarstva. U predratnoj i predrevolucionarnoj atmosferi, bliskoj onoj koja je izrodila dadaizam u Švajcarskoj, u stanju haosa i nesigurnosti, umetnost se okrenula samom mediju sa nadom da se kroz eksperiment mogu pronaći dublje istine koje će doprineti poboljšanju života. Ovo više nije lepa umetnost, nepraktična i okrenuta estetskim pitanjima, već angažovana, posvećena i prodorna. Celokupan period istorijskih avangardi bio je oličen vrlo dinamičnim stanjem na umetničkoj sceni, stvaranjem i napuštanjem različitih projekata, u atmosferi u kojoj je umetniku sve bilo dopušteno i moguće.

Više manjih umetničkih grupa iz različitih gradova Rusije počelo je da se okuplja u pokrete oko 1910. godine, što je rezultiralo mnoštvom ambicioznih izložbi i javnih diskusija. Vrhunac je dosegnut moskovskom izložbom „Karo pub” kada se avangarda prvi put objedinila. Nakon toga Rusija je postala samostalni umetnički centar, a Moskva stecište najrevolucionarnijih pokreta u evropskoj umetnosti. Aktivnost ruske avangarde trajala je, uključujući i period oktobarske revolucije 1917, do oko 1930. godine, kada je socrealizam utemeljen kao jedini stil staljinističkog režima, a svi ostali su ućutkani.

N. Gončarova, Seljaci igraju, preuzeto sa wikiart

N. Gončarova “Seljaci igraju”, 1911, preuzeto sa wikiart

Pokreti u istoriji umetnosti retko kada su mogli da se tačno i jasno hronološki pozicioniraju jer su se retko smenjivali pravolinijski. No, istraživanje razvitka misli avangarde u Rusiji treba početi od tendencija koje predstavljaju ranu predrevolucionarnu avangardu – neoprimitivizma i njegovog flerta sa neukošću, kratkotrajnog lučizma i formalnih eksperimenata kubofuturizma. Nakon njih, na scenu su došli kapitalni pokreti suprematizam i konstruktivizam, koji su svojim ambicioznim ispitivanjem umetnosti prevazišli iskustva zapadne Evrope kada su stigli do teorije bespredmetnosti i samodovoljnosti sa jedne strane, a utilitarnosti i produktivnosti umetnosti sa druge strane. Kamila Grej kaže „Tempo zbivanja u ruskom umetničkom životu tokom sledećih nekoliko godina je vrtoglav; toliko stvari se tako brzo zbivalo na toliko različitih mesta da je teško sve sklopiti kako bi se pokazali obrisi celine.


Neoprimitivizam

M. Larionov, Vesna, preuzeto sa centrepompidou

M. Larionov “Vesna/Proleće”, 1912, preuzeto sa centrepompidou

Ideja povratka izvornom, nagonskom i primitivnom, težnja za obnavljanjem osobina koje su se smatrale svojstvenim nekultivisanim vanevropskim formama umetničkih izraza bila važan formativni činilac ranog evropskog modernizma. Umetnici ovog doba primitivizam su videli kao način da se pobedi akademizam i uvede inovacija. Racionalizam je trebalo prevazići putem upliva onoga što dolazi mimo svesti i pozivanjem na doba detinjstva (dete je još uvek nezagađeno kulturom, pa stoga blisko primitivnom). Od postimpresionizma, fovizma, ekspresionizma do kubizma interes za primitivne umetničke forme i stanja duše iz kojih su one nastale postojao je paralelno sa prihvatanjem impulsa savremene kulture i tehnološkog progresa. Moderni umetnik je želeo da se vrati u stanje odsustva kulturnih referenci i da sledi svoje instinktivne porive, dok je istovremeno uglavnom bio obrazovani intelektualac koji je živeo u dinamizmu grada i slavio tekovine moderne epohe.

Vraćanje varvarstvu i spontanosti kao reakcija na racionalističke poglede XIX veka zahvatilo je i ruski kulturni prostor. Dok su se u zapadnoj Evropi infantilizam i primitivnost javljali uglavnom kao komponente širih stilova, u Rusiji će, s obzirom na specifičnost sredine, imati ulogu glavnih uporišta umetničke tendencije nazvane neoprimitivizam. Istina, on nije bio pokret u smislu postojanja čvrsto povezane grupe umetnika i možda nije imao jasno definisan program, ali između 1908. i 1913. gotovo svi protagonisti rane avangarde su prošli kroz primitivističku fazu.

N. Gončarova, Kosidba, preuzeto sa wikiart

N. Gončarova “Kosidba”, 1910, preuzeto sa wikiart

Porast interesa za primitivne kulture javio se u Rusiji sa jedne strane pod uticajem evropskog zapada – ruski autori su bili upoznati sa stvaralaštvom umetnika koji su koristili primitivne elemente (poput Pikasa, Gogena, Matisa…). Sa druge strane, taj porast je imao oslonac u nacionalnoj kulturi i tradiciji. Još od kraja XIX veka bilo je izraženo zanimanje za kulturu sela i narodnu umetnost, koji će uticati na specifičan razvoj ovog pokreta. U formi i sadržaju karakterističnim za narodno stvaralaštvo i dečiju umetnost pronađeni su izvori za stvaranje umetničke formule koja je trebalo da prevlada norme i ograničenja realizma i simbolizma. Zapravo, slikarstvo neoprimitivizma označilo je važan stadijum problematizacije slikarskih konvencija. Svojim radikalnim raskidom sa standardima „visoke“ umetnosti – nasuprot „estetike lepog“ i metafora o večnim temama, neoprimitivistička slika je ponudila grubu i priprostu izvedbu i najbanalnije teme svakodnevice.

Mihail Larionov je bio organizator mnoštva malih izložbi, karakterističnih za period 1907-1913. godine i zajedno sa svojom životnom saputnicom Natalijom Gončarovom bio je ličnost od suštinske važnosti za formiranje ruske avangarde, sve do trenutka kada su otišli u Francusku 1914. godine. Zahvaljujući ovim izložbama u pokret se uključio i Kazmir Maljević koji će, nakon što par napusti Rusiju, postati vodeća figura na ruskoj sceni. Ova trojka činila je jezgro neoprimitivističke tendencije.

Ruski lubok, preuzeto sa wiki

Ruski lubok, preuzeto sa wiki

Na izložbi 1909. Larionov i Gončarova prvi put su predstavili svoj primitivistički stil kroz dela u kojima se mogao uočiti uticaj fovizma, kao i obraćanje narodnoj umetnosti u potrazi za neposrednošću i jednostavnošću izraza. Ono što je posebno uticalo na neoprimitivizam bili su lubok (seljački drvorez koji se proizvodio od 17. veka sa idejom da se prenesu verske ili političke ideje seljacima ili jednostavno kao sredstvo prenošenja pesme i priče) i stil ikonopisa kao likovne kompozicije, koji je posebno uticao na Gončarovu.

Slikarstvo Larionova u ovom periodu bilo je vrsta uzornog modela: u nekoliko tematskih serija razvio je osnovne elemente novog stila. Kroz predstavljanje svakodnevice provincije i života vojnika ili prostitutki, na jednostavan i često duhovit i podsmešljiv način, pomakao je slikarstvo iz simbolističkih tema života i smrti u područje banalnosti života. Formalno, u delima koja izgledaju kao da ih je načinilo dete ili sasvim neuki slikar, on je počeo rušenje konvencija akademske umetnosti i inoviranje slikarskog jezika.

M. Larionov, Korzo u palanci, preuzeto sa usc.edu

M. Larionov “Korzo u palanci”, 1907-1908, preuzeto sa usc.edu

Jedna od prvih slika neoprimitivizma Korzo u palanci iz 1907. prikazuje detalj života provincije, a elementi urbanog i ruralnog povezani su u hibridnu formu koja je činila suštinu palanke. Pored elegantno odevenih figura na ulici stoji jedna svinja. Ovo, kao i druga dela perioda, ukazuju na ravnodušnost prema konvencijama slikarstva: figure su izlobličene i neproporcionalne, ima grešaka, fleka boje, a cela slika deluje kao da je urađena aljkavo i neuko u odnosu na profesionalne standarde. Svojim nepoštovanjem akademskih normi, putem provokacije, Larionov poziva na prevrednovanje ustaljenih vrednosti. Tako, u sklopu Larionovljevog rušenja tradicionalnih žanrovskih obrazaca, mitska boginja Venera, simbol senzualnosti i klasične lepote, pretvorena je u skarednu karikaturu ženskog akta. Prebacivanjem iz mitološkog i klasičnog u ruralno i ironično, Larionov je sproveo tipično avangardističko preispitivanje jednog od uporišta klasičnih vrednosti u umetnosti.

M. Larionov, Venera (levo), Manja kurva (desno), preuzeto sa http://petroart.ru/

M. Larionov “Venera” (levo), 1912, “Manja kurva” (desno), oko 1912, preuzeto sa petroart.ru

Umetnike je zanimalo sve van akademskih pravila, a selo je bilo savršena tematika za ove eksperimente jer korespondira primitivnom. Maljevičeve slike na tema sela u velikoj meri su bile izvedene iz istoimenih kompozicija Larionova i Gončarove. Ovakva dela su mu učvrstila položaj u Larionovljenoj grupi i učinila ga neizostavnim delom izložbi. U njegovom stvaralaštvu ovog perioda u velikoj meri se video uticaj Matisa i fovizma i, pre svega, Gončarove (posebno njena upotreba boje i likovna kompozicija). U Maljevičevim ranim delima figure su grubo obrađene i često toliko pojednostavljene da samo nagoveštavaju ljudski oblik, sa masivnim šakama i stopalima i povremeno sa nedoslednostima – npr. Kupač ima dve leve noge. Takođe, one često predstavljaju nosioce dinamičkog ritma slike, pa su tako Seljanke u crkvi postale masa istovetnog gesta i izraza i izgubile su svaki lični identitet. No, za razliku od slika Larionova, kod Maljeviča nema šaljivih ili ironičnih komentara – on se prvenstveno bavio jezikom slikarstva. Ubrzo, u delima poput Drvoseča, uočava se prelaz ka sledećem stupnju njegovog slikarskog razvoja, fazi kubofuturizma, koji je vidljiv u uplivu geometrijskih elemenata i zanimanju za dinamiku. Slično, Žetva raži prikazuje koordinaciju kubofuturističke izvedbe i primitivnog oličenog u tematici sela.

K. Maljevič, Seljanke na vedrima (levo), Žetva raži (desno), preuzeto sa wikiart

K. Maljevič “Seljanke na vedrima” (levo), 1912, “Žetva raži” (desno), 1911, preuzeto sa wikiart

U ciklusu Godišnjih doba Larionov je ponovo iskoristio ženski akt kao centralni motiv, ali sada u funkciji alegorije. Frontalno okrenuta ženska figura je svedena na vrlo uprošćenu i plošnu formu, a na slici Jesen ona stoji u središtu jednog od četiri polja slike kao svetla silueta na tamnoj pozadini, okružena simbolima ovog godišnjeg doba. U jednom od polja, kao ravnopravan element slike, stoji tekst „jesen srećna i raskošna kao zlato, sa zrelim grožđem i opojnim vinom“ . Larionov je stvorio seosku alegoriju koristeći postupke bliske dečijem slikarstvu i ikonopisu: monohromna polja, podelu slike na kadrove, naivne slikarske postupke kombinovane sa tekstom, lako čitljive predmete. Njegove slike odlikuju se sa nepravilnostima, kontrastima, predimenzioniranošću detalja i čistom dvodimenzionalnošću (koja je ključna u modernoj umetnosti jer je svojstvena samo mediju slikarstva).

M. Larionov, Jesen (levo), Leto (desno), preuzeto sa museumsyndicate

M. Larionov “Jesen” (levo), “Leto” (desno), oko 1912, preuzeto sa museumsyndicate

Slično su urađena i druga njegova dela. Npr. u delu Vojnici predmeti i figure deluju nasumično poređani, a tekst je ponovo integralni deo slike (ovaj put još infantilnije – kao imenovanje onoga što je naslikano). Na Larionovljevim slikama nema geometrijske perspektive, već dominira horizontala koja radnju i figure ograničava u usku traku (kao u stripu). Upravo u ovome se vidi uticaj luboka. Svi elementi ranih dela Larionova rugaju se slikarskim konvencijama. Ipak, za osobu koja u umetnost ne ulazi kao autentični primitivac i naivac, već kao obrazovan slikar – oslonac na pretkulturnom i njegovo korišćenje dolaze iz pozicije sofisticirane teorijske misli. Dakle, primitivistička simplifikacija i deformacija, namerni prostakluk i infantilizam su sredstva jedne izrazito osvešćene i promišljene slikarske kulture koja želi da uzdrma temelje tradicije.

M. Larionov, Vojnici, preuzeto sa columbia.edu

M. Larionov “Vojnici”, 1909, preuzeto sa columbia.edu

Iako se slikarstvo Larionova može uzeti za paradigmu neoprimitivizma, on nije bio glavni teoretičar ove umetničke tendencije, već samo jedan od njenih zagovornika, koji nije ni težio da jasno definiše stil. Tek Aleksandar Ševčenko je pokušao da ovoj pojavi da teorijski okvir i njegov tekst iz 1913. predstavlja jedini programski dokument pokreta. On piše da neoprimitivizam ne želi da bude doslovno ponavljanje starog niti njegova popularizacija. Vremena su se promenila i okolnosti savremene epohe koje su dovele do novog načina života se odražavaju i na umetnost, koja se mora okrenuti dinamizmu i istraživačkim impulsima doba. U tekstu je očit uticaj futurizma, ali ipak glavni izvor neoprimitivizma i on vidi u nacionalnoj i kulturnoj tradiciji Istoka. Zapravo, Ševčenko donekle izjednačava pojmove primitivnog i nacionalnog. Ipak, okretanje narodnom ne dovodi do oponašanja oblika i tema stare ruske umetnosti, već ukazuje na težnju da se u tim primitivnim formama, kao i u duhu i svesti onih koji su je stvarali, otkriju komponente kojima se može inovirati umetnički jezik. Ova težnja bila je bliska idejama zapadnih umetnika tog vremena.

M. Larionov, Vojnik koji se odmara, museumsyndicate

M. Larionov “Vojnik koji se odmara”, 1911, preuzeto sa museumsyndicate

Izvor neoprimitivizma Ševčenko nalazi u ikonama, kao i narodnom i dečijem stvaralaštvu, kojima su svojstveni jednostavnost stila i neposredno osećanje života, koje on smatra čisto slikarskim. Naivnost, iskrenost, prostodušnost smatra autentičnim vrednostima koje treba obnoviti i afirmisati. Neoprimitivizam zagovara prožimanje ove čistote osećanja sa iskustvima savremenosti, dok glavni oslonac zadržava u formama i iskustvima prošlosti. Tek kasnije umetnici će preuzeti ulogu pionira koji stvara „iz ničega“, bez uzora i oslobođen nasleđa prošlosti. Slično kao Burljuk, Ševčenko piše:

Smisao slikarstva je u njemu samom. Ono nije u sižeu, ono ima sopstveni sadržaj, čisto slikarskog karaktera, koji se nalazi u fakturi, kompoziciji i stilu. … Slikarstvo ne treba da opslužuje nikakve i ničije ideje, osim svojih sopstvenih; u protivnom slučaju ili ono, ili predmet, ideja, koji se opslužuju, uzajamno se uništavaju, gube smisao i snagu.

Teorijska komponenta neoprimitivizma oličena u tekstu Ševčenka, napisanom u trenutku kada su glavni protagonisti stila već nastavili svoj rad u razvijanju drugih koncepcija – Larionov i Gončarova u lučizmu, a Maljevič u kubofuturizmu – deluje manje podsticajno i donekle je čudno da se on bavio kodifikacijom slikarskog jezika u pokretu koji se pre može nazvati tendencija nego koherentni stil. No, posmatran u celosti, neoprimitivizam predstavlja ključno poglavlje prve faze u razvoju ruske avangarde. On je bio početna tačka radikalnog prekida sa tradicionalnim formama i načinima mišljenja i prvi stadijum slikarske revolucije koja će se završiti praksom bespredmetne umetnosti.

N. Gončarova, Jevanđelisti, preuzeto sa artinrussia.org

N. Gončarova “Jevanđelisti”, 1910-1911, preuzeto sa artinrussia.org

Literatura:
Slobodan Mijušković, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Geopoetika, Beograd, 1998.
Kamila Grej, Ruski umetnički eksperiment, Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd, 1978.
Slobodan Mijušković, Dokumenti za razumevanje ruske avangarde, Geopoetika, Beograd, 2003.

    Leave a Reply

    Your email address will not be published. Required fields are marked *