Postoji li ženski Betoven?

Istorijske nepravde nanošene ženskom polu ostavile su efekta ne samo u stvarnom svetu, već i u svetu umetnosti, koji je vredno radio tokom više vekova u konstruisanju jednog ženskog (ne)postojanja. Ako ne možete iz glave da nabrojite nekoliko kompozitorki, onda je ovo tekst za vas!

„… Ako biste me upitali da li se među poznatim ženskim kompozitorima danas može pronaći ženski Bah, Hendl, Betoven ili Mocart, moja istinoljubivost bi me naterala da odgovorim, ne! Da li je žena stvorila ijedno zaista veliko delo? Moje neznanje me sprečava da kažem ne; ali, da se to ikada desilo, ovo pitanje bi bilo nepotrebno.“

Ovim rečima je Stiven S. Streton (ako vam ime nije poznato, nemojte se zbuniti – g. Streton je apsolutno nebitan za istoriju muzike, a i sveta uopšte) 1893. godine otvorio diskusiju engleske Kraljevske muzičke akademije o poziciji žena u muzici, a glavna tema bilo je pitanje koje se zaista više nije moglo ignorisati: gde su, bre, sve te žene? Kraj 19. veka bio je već vreme rađanja muzičkog modernizma: doba Debisija, Malera, Šenberga… Muzika je prošla kroz čitavu jednu evoluciju uporedo sa istorijom ljudskog roda: od minimalističkog praistorijskog lupanja po kamenju do minimalističkog 20-vekovnog lupanja po klaviru. A žene? One ni u jednom trenutku ove evolucije nisu bile sastavan, vitalan, ključan deo te priče.

Zapis ove akademske rasprave je pukom slučajnošću dospeo u !Kokoškine gramzive kandže. Uprkos razdaljini od 100 i kusur godina između nas i prvobitnih pitanjo-postavljača, tema i argumenti učesnika su zagolicali našu radoznalost, pa smo odlučili da sastavimo kratak pregled žena koje su se bavile muzikom kroz istoriju, u nastojanju da pružimo ovoj raspravi odgovor koji joj je bio potreban – tražeći, ne ženske verzije Mocarta i Baha, već kompozitorke koje su odlične verzije sebe samih.

Antika

Preuzeto sa:

Najpoznatija slika Sapfo. Ako ste dovoljno matori, možda je se sećate sa korica udžbenika iz istorije za 5. razred osnovne. Preuzeto sa: facesandvoices

Kada se stavi na stranu poznata i često ponavljana teorija da su prvi kompozitori bile upravo žene, koje su još u doba praistorije stvarale pesme usko povezane sa životnim ritualima (uspavanke za tek rođenu decu, tužbalice za smrt ljudi u zajednici), prvi poznati i provereni podaci o ženama i muzici u zapadnom svetu javljaju se u doba antičke Grčke. Iz ovog doba potiču prvi slikovni prikazi muzičarki: žena iz visokih klasa koje su svirale lire, kao i robinja koje su svirale preteče današnjih klarineta i oboa (što je nesumnjivo smatrano veoma zabavnim zbog, khm khm, oblika samih instrumenata).
Kada je reč o antičkim kompozitorima, naravno, teško je znati mnogo toga, budući da je jako malo muzike iz tog perioda sačuvano. Međutim, znajući da su u ovo vreme muzika i poezija išle ruku pod ruku (poezija se uvek recitovala uz pratnju nekog instrumenta), za prvu poznatu kompozitorku uzima se čuvena Sapfo, koja je u njeno doba nosila čak i nadimak „desete muze“. Osim podatka da je rođena oko 630. godine p.n.e, o Sapfinom životu se zapravo vrlo malo zna, a mnogo više spekuliše; nama najzabavniji podatak bio je zapis jednog od njenih antičkih biografa da je navodno bila udata za tzv. Kerkolasa sa Androsa (u prevodu: Đoku iz grada muškaraca). Budući da su Sapfina dela bila ispunjena pomenima raznih ženskih prijateljica i slikovitim opisima nežnih osećanja koje je prema njima gajila, i sa obzirom na to da je zbog Sapfinog mesta rođenja, ostrva Lezbos, uopšte nastala reč „lezbijka“, možemo zaključiti da je nesrećni Đoka bio samo igra reči, dakle, zezanje već pomenutog biografa, koji svoj posao očigledno nije shvatao previše ozbiljno, a sve u nameri da se Sapfo prikaže kao heteroseksualka. Postojeći fragmenti Sapfine poezije poznati su kao neki od najkvalitetnijih primera antičke lirske poezije; nažalost, muzički delovi njenog stvaralaštva nisu ostali sačuvani.

Srednji vek

Prošlo je mnogo vekova između Sapfo i njene prve poznate neposredne naslednice, ali kada je ona konačno došla na red, napravila je pravi haos. Prve sačuvane kompozicije jedne žene potiču iz XII veka, i njeno ime bilo je Hildegarda (iz Bingena). Uprkos tome što je ceo svoj život provela u manastiru, Hildegarda je zapravo vodila izuzetno interesantan život: ne samo što je poznata kao prva zabeležena kompozitorka u zapadnoevropskoj istoriji, ona se smatra i osnivačem nemačke prirodne istorije (budući da se bavila herbologijom i holističkom medicinom, i za sobom ostavila više radova na tu temu), i tvorac je jezika koji je nazvala lingua ignota, sa posebnim izmišljenim pismom. Malo li je? Uz sve to, još od najranijeg detinjstva imala je vizije, koje su postajale sve intenzivnije što je bila starija. Ove vizije Hildegarda je beležila u svojim pesmama, a svoju prvu knjigu (u kojoj je beležila proročanstva) je počela da piše zato što joj je „Bog tako naredio“.

Preuzeto sa:

Hildegarda tokom jedne od svojih vizija. Preuzeto sa Vikipedije.

Većina istoričara tvrdi da je ovo zapravo bio izuzetno pametan način zaobilaženja srednjovekovnih rodnih politika i manastirskih pravila. Ovoj teoriji doprinosi činjenica da je Hildegarda sebe često zvala „neukom ženom“, dok analize njenog muzičkog stvaralaštva i te kako pokazuju da je bila dobro upoznata sa srednjevekovnom muzičkom teorijom. Tvrdnja da je inspiracija za pisanje pesama i knjiga došla odozgo, direktno od Šefa, legitimisala je njena dela i dozvolila joj da se posveti kompozitorskom i književnom radu bez prekida. Sredinom veka, Hildegarda je postala toliko poznata da je osnovala sopstveni manastir, ispunjen ženama koje su došle izdaleka, privučene njenim proročanstvima i misticizmom.

Hildegarda je za sobom ostavila ukupno 77 sakralnih kompozicija i prvi religiozni komad s muzikom na svetu, pisane na njene sopstvene tekstove (ovo je već neobično, budući da se crkvena muzika i dan-danas velikom većinom piše na već postojeće tekstove, uvrštene u kanon od strane crkvenih zvaničnika), koje su se u muzičkom pogledu dosta razlikovale od njenih savremenika: njene melodije su izlazile van standardnih uskih okvira crkvene muzike, i bile mnogo raspevanije i bogatije od melodija drugih kompozitora. Takođe, pokazivala je izuzetan dar za razvijanje melodije iz jednog malog početnog motivskog nukleusa (nekoliko vekova kasnije, ova tehnika će proslaviti Betovena), za razliku od svojih savremenika, koji su kompozicije stvarali šablonskim ređanjem različitih muzičkih formula. Zapanjena veličinom Hildegardinog značaja, !Kokoška je već počela sa lobiranjem za jedan holivudski film – vreme je da Meril Strip dobije još jednog Oskara!

Barok

Poseban istorijski kuriozitet predstavljaju venecijanski ospedali, institucije koje su bile od svega po malo – i sirotišta, i konzervatorijumi, i bolnice, i samostani – gde su posebna atrakcija za svetske putnike bili njihovi all-girl orkestri, što je bila praksa koja nije bila poznata bilo gde drugde u to vreme. 1780. godine, Vilijam Bekford, jedan od radoznalaca koji je prisustvovao jednom od njihovih koncerata, napisao je:

„Prizor tog orkestra mi i dalje izaziva osmeh. On je sačinjen u potpunosti od ženskog pola, i nema ničeg čudnijeg nego videti delikatnu belu ruku koja putuje oko ogromnog kontrabasa, ili par ružičastih obraza koji duvaju, iz sve snage, u hornu.“

Ženski hor opisivan je kao daleko manje komičan, i daleko više privlačan. Žan Žak Ruso, koji je imao prilike da sluša njihove koncerte tokom svog boravka u Veneciji, opisao je svoje oduševljenje u svojim Memoarima:

„Muzika koja je daleko superiornija, po mom mišljenju, muzici opere, i kojoj nigde u Italiji, pa možda čak ni u celom svetu, nema premca, jeste muzika iz „scuole“… Ne znam ni za šta drugo što može da priđe raskoši ove muzike, bogatstvu njihovog umeća, izvanrednog ukusa vokalnih deonica, preciznosti izvođenja…“

ilustracion-del-ospedale-della-pieta-en-tiempos-de-vivaldi

Jedan od koncerata venecijanskih ospedala. Preuzeto sa: baroquemusic

Nažalost, Ruso je bio naišao na strašnu prepreku u divljenju ovim umetnicama – one su tokom svojih koncerata bile u potpunosti skrivene od pogleda publike, u skladu sa pravilima ospedalea koja su nastojala da sačuvaju njihovu čednost. Međutim, nakon velike (i, ne sumnjamo, dosadne) upornosti, Ruso je dobio dozvolu da upozna misteriozne pevačice, ali njegova sreća bila je kratkog veka:

„Pri ulaženju u salon, u kome su bile sve te lepotice koje sam toliko žudeo da vidim, osetio sam uzdrhtalost ljubavi kakvu dotad nikad nisam osetio. G. Le Blond prezentovao mi je jednu za drugom, ove slavne pevačice…
– „Priđi, Sofija“ – bila je grozna.
– „Priđi, Katina“ – imala je samo jedno oko.
– „Priđi, Betina“ – boginje su je potpuno unakazile.
Sve su imale neki defekt.“

Opisivane od strane turista naizmenično kao zavodljive i nedodirljive, skandalozne i anđeoske, reputacija štićenica ospedala delila je mnogo toga sa reputacijom drugih Venecijanki čiji su se talenti pročuli širom Evrope – kurtizana. Na prvi pogled neshvatljiva, situacija postaje jasnija kada se objektivno sagleda koliko toga su ove dve klase žena imale zajedničkog: široko opšte obrazovanje, visoko poznavanje muzike i drugih umetnosti, finansijsku nezavisnost i veoma entuzijastičnu publiku.

Devetnaesti vek

renoar-dve-devojke-za-klavirom

Dve devojke za klavirom (1892), Renoar. Preuzeto sa: metmuseum

Kao što se dâ primetiti, muzika je dugi niz godina bila okupacija pre svega za žene sa reputacijom niskog morala; međutim, sa prelaskom iz XVIII u XIX vek i jačanjem građanske klase, ovo se menja – bavljenje muzikom postaje obaveza. Tako 1800. godine jedan nemački muzički žurnal daje na znanje:

Svaka dobro odgojena devojka, bez obzira na to ima li talenta ili ne, mora naučiti da svira klavir ili peva; pre svega, to je moderno; zatim, to je najlakši način da se istakne u društvu; i, ako ima sreće, sklopi povoljan i vrlo verovatno bogat bračni ugovor.

Međutim, uskoro neke bezobrazne žene opet prekoračuju svoje dozvoljene granice; XIX vek postaje doba uspona ženskog muzičkog profesionalizma. Žene polako osvajaju koncertne podijume, ali ni ova ekspedicija sa kućnog pijanina na grand piano nije prošla bez trzavica. Najzanimljiviji nusprodukt sukoba koji su proistekli iz ženskog stupanja na muzičku scenu bilo je rodno markiranje različitih kompozitora; tako žene na pariskom konzervatorijumu nikada nisu (po zadatom kurikulumu) svirale Betovena, već su za njih bili predodređeni Hajdn, Mocart, i šačica pretklasičnih malih majstora. Ženama jednostavno nije moglo biti dozvoljeno da sviraju stvaralaštvo Betovena, pater familias figure zapadnoevropske klasične muzike – to bi bio muzički ekvivalent transvestizma.

U ovom „dobu žena“, tako opisanom zbog velikog broja (ali ne i dominacije) ženskih pijanista u Evropi, posebno se izdvajala muzičarka čiji je kompletan život proveden u krugu najvećih kompozitora i izvođača prve polovine 19. veka – Klara Šuman.

Klara Šuman na usponu karijere. Preuzeto sa:

Klara Šuman na usponu karijere. Preuzeto sa: kidsmusiccorner

Kako je rođena u porodici muzičara, Klara je od malena bila predodređena da postane zvezda. Otac, namćorasti ali briljantni pijanista Fridrih Vik, od njenog najranijeg detinjstva davao joj je časove klavira, violine, pevanja, harmonije, teorije i kompozicije. Uz očevu podršku, Klari je bio dostupan kompletan koncertni repertoar onog doba, bez arbitrarnih podela na „muške“ i „ženske“ kompozicije. Svoju pijanističku karijeru započela je sa 11 godina, a trajala je ukupno 63 godine; i već pre nego što je napunila 18, kao vrhunsku umetnicu i izvođača su je proslavljali i o njoj pisali Šopen, Šuman i List. Iako se u mladosti interesovala za komponovanje i napisala nekoliko dela (balade, romanse, igre, pa čak i jedan koncert), po udaji za Roberta Šumana njene životne okolnosti su se promenile: sa rođenjem osmoro dece, uz bolešljivog muža i stalna koncertna angažovanja, komponovanje je gurnuto u zapećak. Zanimljiv je jedan od zapisa u njenom dnevniku:

„Nekad sam verovala da posedujem stvaralački talenat, ali sam odustala od te ideje; žena ne bi trebalo da komponuje – nikad nije postojala nijedna žena koja je bila u stanju. Zar bi trebalo da očekujem da sam ja ta?“

Bilo sa komponovanjem ili bez njega, Klara je bila važan faktor u svetu klasične muzike do kraja svog života. Nastavila je da nastupa dugo posle nesrećne muževljeve smrti, i kroz svoje koncerte aktivno je promovisala dela određenih kompozitora (Bramsa), a nije se ni libila da u privatnom životu bude žestoki i glasni protivnik kompozitora s čijim se idejama nije slagala (Lista, Vagnera).

Tokom svog dugog života, ipak, Klara se ne nikad nije nazivala feministkinjom niti je, najverovatnije, uopšte bila pristalica prvog talasa feminizma, koji je promovisao političku i ekonomsku nezavisnost žena. Od najranijeg detinjstva odgajana je za karijeru umetnice, u kojoj je bila dovoljno uspešna da je od svoje plate izdržavala celu svoju porodicu; tadašnja društvena pravila kao da su je zaobilazila, pa nikada nije bila naročito saosećajna prema društvenim nepravdama nanetim ostalim pripadnicama njenog pola. Ubrzo posle njene smrti 1896. godine, političko-društvena klima se menja, i muzičarke i kompozitorke neće više nositi samo status istorijske opskurštine, već i političkih simbola.

Moderno doba

Prva predstavnica kompozitorki ovog novog doba bila je Etel Smajt. Za razliku od svojih prethodnica koje su od patrijarhalnih pravila bile izuzete zbog privilegija steknutih po rođenju ili pripadništva određenim društvenim klasama koje obitavaju na ivicama društvenog poretka, Etel se rodila u najuskogrudijoj mogućoj okolini – viktorijanskoj srednjoj klasi. Uspevši da prevaziđe sve stege koju je njeno okruženje pokušalo da nametne na nju, Etel Smajt zato predstavlja najsjajniji primer ženske upornosti, ambicije i talenta, koji smo mogli da ponudimo na ovoj listi.

Džon Singer Sardžent, portret Etel Smajt iz 1901. Preuzeto sa: wikipedia

Džon Singer Sardžent, portret Etel Smajt iz 1901. Preuzeto sa Vikipedije.

Po mnogo čemu, Etel je predstavljala raskid sa dotadašnjom „tradicijom“ ženskog komponovanja; pre svega, nije upošljavala onaj vid lažne skromnosti koje su generacije žena pre nje morale da imaju, unižavanja sopstvenih dela, obrazovanja (u slučaju Hildegarde) i talenta (u slučaju Klare Šuman) da bi izbegle ismevanje. Ne. I po karakteru, i po stvaralaštvu, Etel je bila pravi naslednik Vagnera: bez izvinjenja, bez lažne skromnosti, velikog ega, velike tvrdoglavosti.

Sa 17 godina, nakon višegodišnjeg „kućnog“ muzičkog obrazovanja, Etel je odlučila da želi da se školuje za kompozitorku i nakon (naravno) velike svađe sa ocem, nekako uspela da dobije dozvolu i ode u Nemačku, gde je uskoro upoznala sve vodeće kompozitore tog doba: i Klaru Šuman, i Johanesa Bramsa, i Čajkovskog, Dvoržaka i Griga. Od rođenja kontraš, volela je da se oblači kao muškarac, puši cigare, imala je nekoliko strastvenih veza sa koleginicima iz reda sifražetkinja, pokreta kome je u svojim poznim godinama bila izuzetno posvećena (napisala im je i himnu), a odslužila je i neko vreme u zatvoru. U umetničkom smislu je takođe bila revolucionar: nakon školovanja u Nemačkoj, prestala je da piše male, „ženske“ muzičke forme (kratka dela poput onih kakva je pisala Klara Šuman) i okrenula se ka velikim žanrovima, i to najvećem od svih – operi. Napisala je ukupno šest opera za života, od kojih se, zbog mešanja dve muzičke tradicije – engleske i nemačke – Nasukani (1903) smatra najuspelijom, pa čak i najznačajnijom engleskom operom tog doba. Njena prethodna  opera, Šuma (1902) bila je prvo, a sve do 2016. godine (dakle, više od jednog veka!), i jedino žensko delo koje se ikada izvelo na sceni njujorške Metropoliten opere.

U poznom dobu, dostigla ju je najveća tragedija od svih za jednog muzičara: gubljenje sluha. Zvuči poznato? Za razliku od Betovena, koji je, saznavši da će izgubiti sluh, napisao testament  i oprostio se od života (veoma melodramatično), Etel se, jednostavno, preorijentisala: od 1910, pa do smrti, nastavila je da radi kao aktivistkinja, i posvetila se pisanju knjiga umesto pisanja muzike.

*  *  *

1893. godine, najbliže objašnjenje nepostojanja Velikih Ženskih Dela u svetu muzike do kog su muzički „stručnjaci“ došli bilo je sledeće:

Govori se da žena u muzici ne stvara, već samo interpretira ili reprodukuje; i veruje se da žene propadaju kao kreativni muzičari zbog toga što pristupaju kompoziciji na muški način.

Ali šta je to muška muzika, a šta je to ženska muzika? I ima li istine u rodnom obeležavanju kompozicija i kompozitora? Da li su dela ovih kompozitorki smatrana drugačijim, posebnim, samo zato što su bile žene, ili zato što su pisale muziku u specifičnom, ženskom stilu? Ovim pitanjem bavićemo se u nastavku ovog teksta, kroz proučavanje divnih i bizarnih istorijskih banalnosti koje su proistekle iz spoja rodnih politika, seksualnosti, i muzike. Dotad, prošetajte se kroz zapećke YouTube-a, kliknite na par stvari. I slušajte pomno.

    Leave a Reply

    Your email address will not be published. Required fields are marked *